M.Lanskaya  Coaching et Consalting

Marianna Lanskaya

Ballet

Rome

Émigration, 1989

Tout est commencé le jour de mon arrivée en Italie en 1989.  Au milieu de la «perestroïka», période sombre de l'histoire de la Russie, je me suis retrouvée au milieu du Rome ensoleillé. C'était une grande aventure : à 20 ans découvrir un monde nouveau, après avoir traversé le «rideau de fer»

Encore maintenant il me reste une sensation, qu'à l'époque j'avais atterrie dans un conte merveilleux et à partir de premiers jours j'étais devenue son personnage. L'Italie en novembre c'est un monde miroité de l'avant-hiver de St.Pétersbourg : du froid sombre, du vents et de la pluie ; tandis qu'en novembre à Rome c'est le sud, engloutie par le soleil, les palmiers et le ciel azure sans un seul nuage. 

Je me suis élancée dans une nouvelle vie romaine, mais parmi le fêtes de la jeunesse «dorée» je n'oubliais pas le plus important : ma carrière de scénographe. 
Ezio Frigerio j'avais rencontré pour la première fois à Milan en 1990, quand je travaillais en tant que dessinatrice des tissus au Rainbow, une imprimerie de la haute couture bien connue.  Mais décorer éternellement les tissus en soie par des milliers d'ornements je ne voyais pas possible, j'avais besoin du théâtre avec toutes ses péripéties, sur scène et en coulisses.

Alors je suis allée à La Scala chercher un Maître pour moi. Ce fut Ezio Frigerio. 

Marianna et Ezio Frigerio 

Assistante scénographe, 1990-1992

Ezio Frigerio - le scénographe mondialement connu. Une personnalité légendaire, il a créé environs 300 décors pour les différents genres de productions. Dans les fleurissantes années 60 il a travaillé avec Vittorio de Sika. Avec Bernardo Bertoucci il a fait un film-épopée impressionnant «1900», avec Gerard Depardieu et Robert de Niro.  

Il a beaucoup travaillé avec le maître de la scène dramatique Giorgio Streller, créateur du théâtre légendaire Piccolo à Milan. Opéra et ballet c'est sa passion : des dizaines de productions autour du monde entier ont été faites par Ezio.

Ma connaissance avec Frigerio était aussi fiabesque : pendant une première de l'opéra à La Scala j'ai rencontré dans l'ascenseur un maître qui donnait des indications aux assistants. Et le jours d'après sur le chemin chez l'un de mes amis milanais j'ai recroisé encore une fois ce maître de hier. En chemise à carreaux à manches courtes, sur une bicyclette, il avait l'air plus abordable, et j'ai retrouvé mon courage :  

— Vous êtes le scénographe de La Scala ? J'ai vu hier votre spectacle ! Je veux être votre assistante ! — j'ai soufflé d'un seul coup 

Le jour suivant je travaillais déjà avec Ezio Frigerio sur le spectacle de Nouréev.

Travailler avec Frigerio c'était intéressant et difficile à la fois. J'apprenais sur le champs, étudiant la manière dont ont été faites les dessins de décors en Italie. La maîtrise de la perspective et du clair-obscur a été absorbée de centaines de peintures et de chefs-d'œuvre de l'architecture italienne. Les nouvelles connaissances ont été appliquées tout de suite dans la pratique.

Frigerio disait souvent : "Si tu as du goût, fais comme tu veux, ce sera toujours beau." J'ai appris à faire confiance à mon goût artistique. Personne n'était exigeant en perfection autant que Frigerio, bien que au fil des années j'avais travaillé avec de nombreux scénographes.

Avec Frigerio nous devions voyager constamment, nous avons visité toute l'Italie: du Turin à Naples et Catane. Je dessinais partout : dans les hôtels, dans les taxis, dans les couloirs des théâtres et sur une table dressée à la hâte au sommet de l'île. Mon bureau était partout. Un simple morceau de bois avec une feuille de papier blanc, un crayon et un élastique - c'étaient tous mes outils.

En arrivant en Italie, une étudiante à peine formée, deux ans plus tard j'étais devenue moi-même un maître dans le domaine du décors. A 23 ans, je tenais face aux célèbres scénographes du monde, je dessinais déjà mieux qu'eux, je comprenais mieux la scène et les proportions. Après l'école de Frigerio, j'ai été très demandée en tant que assistante-scénographe, et à partir de 26 ans je faisais déjà mes propres décors.

Marianna et Roudolf Noureev 

«Bayadère» et deux ballets que le monde a perdu 

Le travail sur les spectacles de Roudolf Noureev était le sommet de la collaboration avec Frigerio. Pour "La Bayadere", j'avais dessiné des scènes entières - Ezio me faisait entièrement confiance et laissait travailler de manière indépendante.

Avant "La Bayadere" nous avons travaillé sur le ballet «Undine» pour l'Opéra de Florence. Noureev avait apprécié le décor pour  «Undine» : une forêt élancée, se transformant en rangée de colonnes, ressemblant tantôt à une vaste salle d'un ancien château, tantôt à une sombre forêt sacrée. Malheureusement, je n'ai pas conservé de copies des dessins, et la représentation n'a pas eu lieu pour des raisons que je ne connaissais pas.

«Roméo et Juliette» de Prokofiev - le prochain spectacle, que nous avons fait. Il était destiné à la majestueuse ancienne Arena di Verona, où se déroulaient les spectacles les plus grandioses d'Italie.

Mais ce spectacle n'a pas vu le grand jour non plus - Noureev se querella avec un danseur et la troupe organisa une grève. La direction du théâtre a annulé la performance en cours de préparation.
Plus tard Frigerio a utilisé ces esquisses et a monté le spectacle à l'Opéra de Paris. Mais le style du décor reste le même, celui que j'avais dessiné.

L'île de Noureev

La première fois j'ai visité l'îles de Galli, quand avec Frigerio nous devons montrer la maquette d'«Undine » à Noureev, pour son approbation. Pour atteindre cette île paradisiaque il était possible le rejoindre seulement par un bateau, en passant par l'endroit autant célèbre - l'île d'Eduardo de Filippo.

Il semblait que nous avions les mêmes goûts : Noureev aimait l'art russe et oriental, très riche en or et en couleurs, luxuriant et grandiose. Moi aussi, j'aimais la décoration pompeuse de l'intérieur des temples indiens. Et j'étais friand de l'ornement floral dès la petite enfance, mais à ce moment-là, sur l'île de Galli, c'était formée l'atmosphère particulière de la «Bayadère», faite un an plus tard.

Noureev était assis toute la journée dans le fauteuil sous l'auvent, enveloppé dans une couverture. Ou il se retirait dans ses chambres, et on ne le voyait pas pendant un bon moment. Mais parfois, cependant, il tournait autour de l'île sur une moto de mer, en riant joyeusement.

Je ne comprenais pas alors la tragédie de la situation, je n'essayais pas d'entrer dans les détailles, et je me réjouissais du soleil, de la mer et des magnifiques vues qui s'ouvraient du sommet de l'île.

La plus grande partie de la journée, je dessinais à l'ombre des cèdres du sud sur une table, construite à la hâte, des silhouettes des îles voisines.

L'île et l'image de Noureev - c'était un monde fantastique, une décadence extravagante résonnait dans tout.

Parfois Rudy disait qu'il aimerait être enterré dans la grotte sous l'eau, pour communiquer avec les poissons après sa mort. Mais cette splendeur - le soleil brillant, l'horizon infini de la mer italienne, éternellement azure, le midi aveuglant - n'était pas du tout associée aux sombres pensées du géant mourant.

Le dernier spectacle de Noureev

Le scénographe et son assistant c'est le travail «à quatre mains et deux têtes». Et si d'abord le rôle principal dans ce tandem appartenait à Frigerio, dans «La Bayadère» c'est moi qui menait la danse.

A l'époque j'ai déjà déménagé d'Italie à Paris et travaillais sur les esquisses de la «Bayadère» dans les murs de l'opéra, dans le bureau d'études. Opéra déjà en 1992 avait de grandes moyens - les décors ont été développés sur des ordinateurs. Par conséquent, la coupole a été faite en volume. Ce que vous pouvez constater sur les photos des décors réalisés.

Noureev aimait beaucoup le résultat, la coupole était couverte de motifs chatoyants des temples orientaux, ce qui exigeait une atmosphère de ballet-thriller. Les passions orientales ont couverts les arcades par des éclats dorés et des couleurs acidulées d'intérieurs indiens.

La forme même de la coupole créait une atmosphère de mystère, les ombres alternaient avec des espaces lumineux, la lumière se reflétait sur les bords dorés - tout était rempli de sensations d'anxiété, de passion, de sentiments interdits, de luttes de pouvoir.

Mes ses passions brûlaient pas seulement sur le plateau.

Tension et explosion

Une fois, Frigerio est revenu de son voyage en Turquie, où il construisait une somptueuse villa, et il a vu sur la table le dessin terminé pour «Bayadère». Oui, ce fameux dessin qui est devenu le prototype du décor de ballet le plus réussi de l'histoire de l'Opéra de Paris.
Frigerio exprimait son mécontentement à propos de mes exploits :

— Tu vas dessiner les décors et moi, je vais te regarder ?!

Après cette conversation il est tombé dans une souffrance, disparaissait pendant longtemps, donnait des indications courtes par téléphone, et un jour il a disparu définitivement dans sa villa en Turque.

Noureev vivait ses derniers mois, Frigerio était furieux du fait que j'ai pris tous la construction des décors dans mes mains et que je l'ai pratiquement terminé, sans sa présence. En plus, nous étions en retard avec la sortie du spectacle.

A l'époque tout s'est compliqué par le fait qu'il y a eu un tragique accident à l'Opéra - le décor d'une autre représentation s'est effondré pendant la répétition à Barcelone et les chanteurs de la chorale ont été blessés.

Toute la direction était sous l'enquête, toutes les personnes responsables ont disparu d'un seul coup, nous étions littéralement trois personnes avec le comptable et le peintre exécutif à terminer les décors avant la première.

Mais je n'ai pas pu assister à la première de mon plus grand spectacle.

Frigerio aimait me raconter une histoire de Garnier, mal mené par la direction, l'architecte du célèbre bâtiment de l'Opéra de Paris : «Imagine, il n'a même pas été invité à un banquet de l'ouverture de l'Opéra de Paris !» Mais l'histoire se répétait : non seulement je n'étais pas invité à un banquet de la première de la «Bayadère», mais quelques mois plus tard, ils retirèrent mon nom de l'affiche pour ne pas gêner le Maître étant le premier et le seul sur son Olympe.

Ainsi j'avais disparu en tant que co-auteur de ce magnifique ballet, Noureev est mort, Frigerio avait continué son chemin.

Remise après l'incident de la co-propriété intellectuelle volée, j'ai rapidement reçu les offres d'autres scénographes et j'étais déjà occupée à créer d'autres spectacles. Je pense que l'histoire jugera par elle-même, et le véritable auteur restera l'auteur de son travail, et un jour il sera inclus dans le trésor commun des accomplissements de l'humanité.

Je suis fière de ce travail, je pense que ce ballet est le plus beau et émotionnellement rempli. Bien sûr, sur cette coupole se sont immortalisées mes larmes de joie et de fierté, sous la forme de fleurs chatoyantes, pour ce travail accompli, si grandiose ! Et j'avais alors seulement 23 ans.

Marianna et Oleg Vinogradov 

Scénographe et créatrice des costumes, 1998-2004

Je travaillais déjà en tant que scénographe au Luxembourg et je préparais une production «Les Femmes savantes» à la Comédie Française, mais l'idée de faire ma propre «Bayadère» ne me quittait pas. Et en 1997, j'ai appris qu'Oleg Vinogradov cherchait à me rencontrer. La réunion a eu lieu à Saint-Pétersbourg dans les murs du Théâtre Mariinsky et, un miracle ! Il m'a proposé faire justement la «Bayadère» à Séoul.

Bien sur, j'étais d'accord. 

«Bayadère» de Minkus

1999

Séoul

Le ballet de la nouvelle version d'Oleg Vinogradov, d'après la chorégraphie de Marius Petipa fait le tour du monde depuis plus de 20 ans avec mes décors et costumes.

2001

New-York

Vinogradov voulait garder la version la plus proche possible de l'original de Petipa. Mais néanmoins, en la rafraîchissant avec une nouvelle lecture. Le spectacle s'est révélé grandiose et resplendissant : de couleurs, de l'or, de danses. La Corée avait applaudi généreusement.

L'année suivante le spectacle s'est lancé dans une tournée mondiale. 

Je n'oublierai jamais la première à New York : la salle applaudissait le ballet aussi chaleureusement que Séoul.
Je n'oublierai pas le moment de triomphe sur scène : je porte une magnifique robe au centre de la scène, derrière moi toute la troupe de 300 danseurs, Vinogradov et le directeur de la compagnie Julia, et je m'incline devant le public selon la tradition russe, jusqu'au sol.
Je n'oublierai pas les lumières des projecteurs, le bruit des applaudissements, les cris «Bravo !» Et les flashs des caméras.

«New York Times» a parlé de mon travail comme d'une œuvre brillante et spectaculaire.

«Cendrillon» de Prokofiev et «Shim Chang»

Le succès assourdissant a remplacé complètement la non-première à l'Opéra de Paris.
Vinogradov m'a immédiatement commandé les décors pour le prochain  ballet, basé sur la légende coréenne «Shim Chang».

En quelques mois j'ai peint 4 esquisses pour quatre actes de ballet. C'était une mosaïque des motifs coréens, du monde sous-marin, des fleurs, disposés sur des paravents coréens traditionnels mobiles qui pouvaient être éclairés de l'intérieur et créer une atmosphère différente.
Les changeantes modulations de motifs nationaux coréens, très différents de la peinture japonaise et chinoise, ont contribué à la richesse de décors.

L'histoire était issue d'une série de drames shakespeariens, basée sur la légende coréenne. Cela devrait être un très beau spectacle.

Vinogradov les emmena à Séoul et, entre-temps, il m'avait commandé de dessiner un autre ballet, «Cendrillon» de Prokofiev. J'ai peint 5 autres grands esquisses pour les cinq actes de ballet : j'ai inventé une forêt de porcelaine avec les arbres, emmêlés dans des fleurs de porcelaine. Et tout le spectacle devrait être, pour ainsi dire, fait en porcelaine, fragile et magique. Ce fut un excellent travail, qui a pris une année entière : 10 changements de décor.

Mais quelque chose n'a pas marché entre Vinogradov et la compagnie de ballet coréenne et ces deux productions n'étaient pas destinées à se réaliser. C'était très décevant, parce qu'un énorme  travail avait déjà été fait.

Avec Oleg Vinogradov, j'ai beaucoup travaillé seule, il me faisait confiance en tant qu'une artiste bien établie.

Faisant les grands ballets et les opéras j'ai appris à maitriser l'espace, son développement dans le temps, à comprendre les lois de la scène, de la lumière, l'interaction de tous les éléments de l'environnement pour créer une atmosphère magique qui plonge le spectateur dans un conte de fées.

J'ai compris comment garder l'attention du spectateur, comment placer des accents, comment créer des moments spectaculaires de plaisir et d'admiration. Comment créer la fête pour les gens.

Mais l'artiste est une personne éternellement dépendante, du metteur en scène, de la direction du théâtre, et moi, je voulais essayer librement toutes mes nouvelles découvertes sur la scène réelle. Que ce soit avec un petit budget, dans une salle mal chauffée, avec des acteurs semi-professionnels, mais continuez sa croissance intérieure en tant qu'artiste. En tant que créateur ! 

Marianna et Théâtre Mariinski 

Un ballet et deux opéras

Au Théâtre Mariinski on m'a proposé faire les décors pour 3 spectacles : «Walkirie» de Wagner, «Enchanteresse» et «Lac de signes» de Tchaïkovski.

Trente grands esquisses ont été créés, chacun dans son propre genre, mais dans mon style habituel : grandiose et spectaculaires.

Cinq opéras et ballets non réalisés m'ont suffi pour entrer dans une grave crise existentielle et j'ai décidé : il est temps de changer de métier, quelque chose ne va pas chez moi.

Si à l'époque à mes cotés il y avait un coach, spécialisé en passage des crises de croissance créative, il m'expliquerait - je grandissais et je me développais très rapidement, donc c'était douloureux. Il fallait faire face et travailler avec cet état d'esprit. Peut-être que je continuerais à travailler en tant que scénographe.

Mais une telle personne n'était pas à mes cotés et j'ai pris une décision fatale : quitter la profession pour toujours.

Je n'ai plus jamais dessiné pour l'opéra et j'ai oublié le chemin de l'Opéra de Paris pendant quelques décennies.

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