Ezio Frigerio - le scénographe mondialement connu. Une personnalité légendaire, il a créé environs 300 décors pour les différents genres de productions. Dans les fleurissantes années 60 il a travaillé avec Vittorio de Sika. Avec Bernardo Bertoucci il a fait un film-épopée impressionnant «1900», avec Gerard Depardieu et Robert de Niro.  

Il a beaucoup travaillé avec le maître de la scène dramatique Giorgio Streller, créateur du théâtre légendaire Piccolo à Milan. Opéra et ballet c'est sa passion : des dizaines de productions autour du monde entier ont été faites par Ezio.

Ma connaissance avec Frigerio était aussi fiabesque : pendant une première de l'opéra à La Scala j'ai rencontré dans l'ascenseur un maître qui donnait des indications aux assistants. Et le jours d'après sur le chemin chez l'un de mes amis milanais j'ai recroisé encore une fois ce maître de hier. En chemise à carreaux à manches courtes, sur une bicyclette, il avait l'air plus abordable, et j'ai retrouvé mon courage :  

Le jour suivant je travaillais déjà avec Ezio Frigerio sur le spectacle de Nouréev.

Travailler avec Frigerio c'était intéressant et difficile à la fois. J'apprenais sur le champs, étudiant la manière dont ont été faites les dessins de décors en Italie. La maîtrise de la perspective et du clair-obscur a été absorbée de centaines de peintures et de chefs-d'œuvre de l'architecture italienne. Les nouvelles connaissances ont été appliquées tout de suite dans la pratique.

Frigerio disait souvent : "Si tu as du goût, fais comme tu veux, ce sera toujours beau." J'ai appris à faire confiance à mon goût artistique. Personne n'était exigeant en perfection autant que Frigerio, bien que au fil des années j'avais travaillé avec de nombreux scénographes.

Avec Frigerio nous devions voyager constamment, nous avons visité toute l'Italie: du Turin à Naples et Catane. Je dessinais partout : dans les hôtels, dans les taxis, dans les couloirs des théâtres et sur une table dressée à la hâte au sommet de l'île. Mon bureau était partout. Un simple morceau de bois avec une feuille de papier blanc, un crayon et un élastique - c'étaient tous mes outils.

En arrivant en Italie, une étudiante à peine formée, deux ans plus tard j'étais devenue moi-même un maître dans le domaine du décors. A 23 ans, je tenais face aux célèbres scénographes du monde, je dessinais déjà mieux qu'eux, je comprenais mieux la scène et les proportions. Après l'école de Frigerio, j'ai été très demandée en tant que assistante-scénographe, et à partir de 26 ans je faisais déjà mes propres décors.

Le travail sur les spectacles de Roudolf Noureev était le sommet de la collaboration avec Frigerio. Pour "La Bayadere", j'avais dessiné des scènes entières - Ezio me faisait entièrement confiance et laissait travailler de manière indépendante.

Avant "La Bayadere" nous avons travaillé sur le ballet «Undine» pour l'Opéra de Florence. Noureev avait apprécié le décor pour  «Undine» : une forêt élancée, se transformant en rangée de colonnes, ressemblant tantôt à une vaste salle d'un ancien château, tantôt à une sombre forêt sacrée. Malheureusement, je n'ai pas conservé de copies des dessins, et la représentation n'a pas eu lieu pour des raisons que je ne connaissais pas.

«Roméo et Juliette» de Prokofiev - le prochain spectacle, que nous avons fait. Il était destiné à la majestueuse ancienne Arena di Verona, où se déroulaient les spectacles les plus grandioses d'Italie.

Mais ce spectacle n'a pas vu le grand jour non plus - Noureev se querella avec un danseur et la troupe organisa une grève. La direction du théâtre a annulé la performance en cours de préparation.
Plus tard Frigerio a utilisé ces esquisses et a monté le spectacle à l'Opéra de Paris. Mais le style du décor reste le même, celui que j'avais dessiné.

Il semblait que nous avions les mêmes goûts : Noureev aimait l'art russe et oriental, très riche en or et en couleurs, luxuriant et grandiose. Moi aussi, j'aimais la décoration pompeuse de l'intérieur des temples indiens. Et j'étais friand de l'ornement floral dès la petite enfance, mais à ce moment-là, sur l'île de Galli, c'était formée l'atmosphère particulière de la «Bayadère», faite un an plus tard.

Noureev était assis toute la journée dans le fauteuil sous l'auvent, enveloppé dans une couverture. Ou il se retirait dans ses chambres, et on ne le voyait pas pendant un bon moment. Mais parfois, cependant, il tournait autour de l'île sur une moto de mer, en riant joyeusement.

Je ne comprenais pas alors la tragédie de la situation, je n'essayais pas d'entrer dans les détailles, et je me réjouissais du soleil, de la mer et des magnifiques vues qui s'ouvraient du sommet de l'île.

La plus grande partie de la journée, je dessinais à l'ombre des cèdres du sud sur une table, construite à la hâte, des silhouettes des îles voisines.

— Tu vas dessiner les décors et moi, je vais te regarder ?!

Je travaillais déjà en tant que scénographe au Luxembourg et je préparais une production «Les Femmes savantes» à la Comédie Française, mais l'idée de faire ma propre «Bayadère» ne me quittait pas. Et en 1997, j'ai appris qu'Oleg Vinogradov cherchait à me rencontrer. La réunion a eu lieu à Saint-Pétersbourg dans les murs du Théâtre Mariinsky et, un miracle ! Il m'a proposé faire justement la «Bayadère» à Séoul.

Bien sur, j'étais d'accord. 

Le succès assourdissant a remplacé complètement la non-première à l'Opéra de Paris.
Vinogradov m'a immédiatement commandé les décors pour le prochain  ballet, basé sur la légende coréenne «Shim Chang».

En quelques mois j'ai peint 4 esquisses pour quatre actes de ballet. C'était une mosaïque des motifs coréens, du monde sous-marin, des fleurs, disposés sur des paravents coréens traditionnels mobiles qui pouvaient être éclairés de l'intérieur et créer une atmosphère différente.
Les changeantes modulations de motifs nationaux coréens, très différents de la peinture japonaise et chinoise, ont contribué à la richesse de décors.

L'histoire était issue d'une série de drames shakespeariens, basée sur la légende coréenne. Cela devrait être un très beau spectacle.

Vinogradov les emmena à Séoul et, entre-temps, il m'avait commandé de dessiner un autre ballet, «Cendrillon» de Prokofiev. J'ai peint 5 autres grands esquisses pour les cinq actes de ballet : j'ai inventé une forêt de porcelaine avec les arbres, emmêlés dans des fleurs de porcelaine. Et tout le spectacle devrait être, pour ainsi dire, fait en porcelaine, fragile et magique. Ce fut un excellent travail, qui a pris une année entière : 10 changements de décor.

Mais quelque chose n'a pas marché entre Vinogradov et la compagnie de ballet coréenne et ces deux productions n'étaient pas destinées à se réaliser. C'était très décevant, parce qu'un énorme  travail avait déjà été fait.

Avec Oleg Vinogradov, j'ai beaucoup travaillé seule, il me faisait confiance en tant qu'une artiste bien établie.

Faisant les grands ballets et les opéras j'ai appris à maitriser l'espace, son développement dans le temps, à comprendre les lois de la scène, de la lumière, l'interaction de tous les éléments de l'environnement pour créer une atmosphère magique qui plonge le spectateur dans un conte de fées.

J'ai compris comment garder l'attention du spectateur, comment placer des accents, comment créer des moments spectaculaires de plaisir et d'admiration. Comment créer la fête pour les gens.

Mais l'artiste est une personne éternellement dépendante, du metteur en scène, de la direction du théâtre, et moi, je voulais essayer librement toutes mes nouvelles découvertes sur la scène réelle. Que ce soit avec un petit budget, dans une salle mal chauffée, avec des acteurs semi-professionnels, mais continuez sa croissance intérieure en tant qu'artiste. En tant que créateur ! 

Au Théâtre Mariinski on m'a proposé faire les décors pour 3 spectacles : «Walkirie» de Wagner, «Enchanteresse» et «Lac de signes» de Tchaïkovski.

Trente grands esquisses ont été créés, chacun dans son propre genre, mais dans mon style habituel : grandiose et spectaculaires.

Cinq opéras et ballets non réalisés m'ont suffi pour entrer dans une grave crise existentielle et j'ai décidé : il est temps de changer de métier, quelque chose ne va pas chez moi.

Si à l'époque à mes cotés il y avait un coach, spécialisé en passage des crises de croissance créative, il m'expliquerait - je grandissais et je me développais très rapidement, donc c'était douloureux. Il fallait faire face et travailler avec cet état d'esprit. Peut-être que je continuerais à travailler en tant que scénographe.

Mais une telle personne n'était pas à mes cotés et j'ai pris une décision fatale : quitter la profession pour toujours.

Je n'ai plus jamais dessiné pour l'opéra et j'ai oublié le chemin de l'Opéra de Paris pendant quelques décennies.